书法临摹的美感

　创造美来源于临，这种快感乃是带有普遍意义的书法美的起源之一。
　　

临摹者在临摹过程中，偶尔超越厂原作的临摹，这种超越是一种创造。古人把这种超越归结为临书中要有“我”，宋《宣和书谱》批评临书说：“昔人学书未必不尽工，而罪在胸次。”所谓“胸次”，即指临书者的“己意”，那么，怎样才能做到这点呢?书中举例：“学者必求颠(张旭)之心，而不逐真迹也。” “颠之心”即上所引之“胸次”，意为学颠之书，当抓住张旭的“我”或谓创造精神，而非其形似，然后是“我”与“我”之交流，从“他我”进入到“自我”。清人梁同书批评时人：“今人只是刻舟求剑将古人书一一摹画，如小儿写仿宋体，就便形似，岂复有我。”(《频罗庵论书》)那么“有我”之作，必定不是将古人书一一摹画得像“刻舟求剑”似的临写，而是有意无意地越过临摹对象的界限，注入了自己的创造精神。一般地说，在临书过程中，临摹者总是要想控制自己的笔法和结构的习惯，以期贴近临摹的对象。殊不知，他所临写的对象，在原作者写来，是生理、心理融洽得很好，很自然的结果，而在临摹者，则不一定是很自然的事。如果临摹者越想临得逼真乱真就越是不自然，离美就越远，这与临摹者的初衷更是南辕北辙。因此，古往今来的大书家深其理，在实践中总结出了带有共同性的临书方法，即“有我”的临书方法，也就是书论中“遗貌取神”的临书方法。
　　“遗貌取神”是中国书法理论中一种极其重要的美学追求，中国书法的继承与发展，从书法的临摹开始，便是在这美学范畴的指导下进行的。这一过程充满了创造的快感。明人董其昌说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳、手、足，当观其举止笑语，精神流露处，庄子所谓目击而道存者是也。”(《画禅室随笔》)“举止笑语”、 “精神流露”，是书作中的生气和灵气，是创造的精神，看到了此，就把握住了哲学中最高层次的 “道” ，也就是艺术中最高层次的“美”。临书者以创造的眼光审视原帖里的创造精神，一拍即合，产生巨大的愉悦感，由此生发出自己的美感，左右对原帖的临摹，其结果必然产生出以自己的审美观念为主的东西。由于其主导是创造精神的交流，故“遗貌取神”的“神”，实际上是临摹者自己的精神。 因此，临摹者在临作中反映的仍然是自己的精神。宋人姜夔认为： “大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气。”这里的“神气”是指自己的神气；若不是，则尽仿古人，或可得古人神气，然而此路不通!在临书中，若无自己的神气，哪来古入神气?故得神气者，始得美也。临摹中有我，才能有创造的快感，才能产生创造的美感。
　　

  艺术价值

被外行臭骂狗屁不通不是坏事，你可能是真正的书法家；真正有价值的书法是有内涵的

，是作者用独到的审美眼光表现出来的一种美。

    传统与现代
   
      现代派书法家敢于向传统挑战，走出了一条全新的书法创作之路，曾来德同志便是一个

代表。曾来德先生具有很深的传统书法功底，可见，现代艺术无论怎样发展，都必须建

立在传统的基础上。任何抛弃传统的东西是不能称之为艺术的。

王羲之书论
夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。　夫书字贵平正安
稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构精力，然后装 束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，面发如篆籀；或竖牵如森林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒，或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水流激来。作一字横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落 锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字数体具入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，手弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不手急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟。迟则中物不入。夫字有缓之脚急，一字之中，何者有缓急？至如“乌”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“乌”之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视是书，久味无力，仍须用笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。